Post 5: Sobre Malucos e Oficinas

Acabou a parte canadense do filme. Sentado aqui no saguão do aeroporto de Toronto, tomando conta das malas do Quico, penso na pré-montagem de quase uma hora a que assisti esta tarde com os produtores, antes de irmos fazer um ravióli de despedida na casa do Niv. (Ele cozinha como um chef). “Não está mal”, pensei. E sorri sozinho enquanto dava outro replay-mental na montagem. 

Esta primeira etapa do filme foi mais difícil em termos de dramaturgia, mas mais fácil em termos de produção. Filmamos por seis semanas dentro da prisão em Guelf, apenas dois dias em Toronto. Sem deslocamentos de caminhões ou trailers, sem precisar controlar pedestres, fechar ruas ou escapar da chuva, o trabalho fica mais concentrado e é mais fácil pensar no filme. 

Em Montevideo e São Paulo, nossas próximas etapas, teremos ruas bloqueadas com motoristas impacientes buzinando, o caminhão do gerador vai quebrar e chegar atrasado, cachorros vão latir e precisarão ser localizados e silenciados, o clima no Uruguai vai nos dar uma surra, nuvem quando precisamos de sol e sol quando quisermos nuvens. Por mais que se tente, um set ao ar livre é um convite a problemas e dispersão, mas mesmo assim estou louco para chegar lá. Chega de paredes nesse filme e quero ir logo, mesmo sabendo que teremos também um cachorro em cena, chuva artificial e muitos figurantes em todas as cenas. Sim. A temporada de imprevistos está aberta. 

Falo em figurantes pois neste filme eles não são apenas gente que cruza o quadro imitando o movimento das ruas. Aqui estão todos cegos. Todo mundo tem que atuar e esse pequeno detalhe foi o motivo que quase me tirou deste filme quando pensei em dirigi-lo. Cada vez que imaginava uma cidade ocupada só por cegos a imagem que me vinha era a de uma população caminhando pelas ruas com os braços estendidos como num filme B, ou Z, de Zumbi. Socorro, pensava. Mas sei que cegos não andam assim, então a primeira providência foi chamar o Chris Duvenport, preparador de atores, e convidá-lo para me ajudar a evitar que este Ensaio Sobre a Cegueira virasse um remake da Volta dos Mortos Vivos. 

De cara, o Chris aceitou o convite. Chamou sua assistente, colocou uma venda preta nos olhos e foi andar pelo Ibirapuera. Se animou com a sensação e resolveu correr, até encontrar uma árvore. A experiência é uma forma de aprendizado e ele aprendeu com a cabeçada ou com o galo que havia outro caminho para fazer este trabalho: começou então com um grupo bem pequeno de atores numa sala. Todos vendados, foram convidados a explorar o local por horas a fio. No começo andavam animados, usavam as mãos, encontravam os obstáculos que eram colocados no caminho, disputavam um biscoito. Mas depois veio o tédio, algumas sensações estranhas, depressão às vezes, paz para alguns. Essas oficinas foram evoluindo. Aos poucos, o Chris foi aumentando o número de participantes e passou a levá-los para espaços maiores ou para passeios ao ar livre. 

Em maio, ele organizou uma destas oficinas para a equipe do filme. Aprendi muito sobre som nas horas em que fiquei cego e decidi que vamos ser muito experimentais em nossa mixagem. Percebi também como a percepção do espaço é fragmentada e precária quando se usa apenas as mãos para entendê-lo, então decidi simplesmente abolir a geografia neste filme. Quem tentar entender qual corredor leva a qual parte do asilo vai perder seu tempo. Rodamos cada cena como nos dava na telha, sem nos preocupar se o ator deveria sair pela direita ou pela esquerda, na esperança de dar ao espectador um pouco da desorientação que a experiência da oficina me trouxe. Reflexos o tempo todo, imagens abstratas, mal enquadradas, desfocadas ou superexpostas completarão a receita da desconstrução do espaço (ou da visão?) neste filme. Tomara que funcione, agora é tarde para recuar. 

Observando algumas destas sessões, notei como as pessoas ficam leves quando estão com a venda, e muito mais rígidas ou pesadas quando tentam reproduzir o mesmo movimento com os olhos abertos. Esse era o grande desafio do Chris, ajudá-los a manter o mesmo tipo de movimentação sem a venda. Foram tantas as oficinas que em pouco tempo já sabíamos o que funcionava melhor ou mais rápido. Então o Celso Yamashita passou a organizar toda esta figuração na América do Sul enquanto o Chris foi para Toronto e passou a trabalhar com os figurantes de lá. Com ele, foi o Pedro Morelli – estudante de cinema da ECA – USP –, que vai acabar trazendo a nossa experiência na filmagem com os figurantes canadenses para o Brasil. No Canadá, o diretor não pode falar com figurantes, se falar o figurante é promovido a ator e tem seu salário quintuplicado, a produção me impedia de fazer isso, então deixei nas mãos da Bárbara e do Pedro esta função, e acabei não participando deste processo de perto. Nem sei o que eles falavam para a figuração, mas sei que funcionou. Vou continuar fazendo o mesmo aqui. 

Como todos gostaram muito das oficinas, propus que fizéssemos o mesmo trabalho com o elenco principal. Na verdade, não tinha muita certeza se eles topariam ficar fazendo um monte de exercícios, são todos atores experientes e cada um ali já tem a própria maneira de se preparar. Mas decidi ir em frente. Todo mundo topou. 

Para dar a todos os atores um choque de saída, pedi ao Chris que marcasse o primeiro encontro em nosso escritório, que vendássemos nossos 20 atores e caminhássemos uns 500 metros, até o lugar onde faríamos o trabalho. A única coisa que foi dito a eles foi: “boa tarde, coloquem as vendas e sigam o som do sino”. Parecíamos um bando de moleques brincando de cabra-cega pelas ruas e pelo estacionamento de trailers do “Hulk III”, e de “American Pie VII”.(Sim, vai ter o sétimo.) Aliás, quando estou rodando uma cena, às vezes me distancio mentalmente e começo a ver o set como um play-ground cheio de crianças de quatro anos.

- Agora você era o bandido e colocava o revólver no pescoço dele. Aí você se acovardava, ficava com medo e chorava. 

Assim que os atores colocaram as vendas, ainda no corredor do escritório, e o sino foi tocado, todos se movimentaram numa direção, mas o Mark Rufallo foi na direção oposta. Não queríamos ajudar ninguém, então o máximo que fazíamos era tocar o sino novamente, mas ele se perdia cada vez mais. Isso não vai dar certo, pensei. Senti que o Mark já estava ficando angustiado neste primeiro minuto e a caminhada programada iria durar uma hora, no mínimo. Desistir? Meu lado Senador da república respondeu: Absolutamente não! Com muito esforço e algum sofrimento (meu), ele finalmente conseguiu chegar ao estacionamento. Daí as coisas melhoraram um pouco, ele achou um ombro amigo e não desgrudou mais. Ao ver a imagem, lembrei do quadro “A Parábola dos Cegos”, de Brueguel, e resolvi recriar a mesma imagem em Montevideo. Pensando nas palavras de Cristo segundo o evangelho de São Mateus: “Quando um cego guia outro cego, ambos cairão na mesma vala”. Vou rodar isso na semana que vem. Depois do exercício, o Mark contou que é surdo de um dos ouvidos, o que dificulta localizar um som no espaço, ainda mais num corredor cheio de vidros onde o som rebate como uma bolinha de ping-pong. Imagino que no meio do exercício ele e todos os outros pensavam:“-Where did I end up tieding my donkey?” 

Depois deste primeiro choque ainda fizemos outros experimentos do gênero com o elenco e o fato é que eles aprenderam muito rapidamente a parecerem cegos sem ter que esticar os braços ou usar a bengala. Mais rápido que os figurantes. Ora, pois. Em cenas muito difíceis alguns atores estão usando lentes de contato que bloqueiam 100% a visão, deixando-os livres para se concentrar na intenção da cena sem se preocupar em parecer cego. 

Aliás, isso já nem é mais preciso. Na semana passada, após ter feito uma cena com o Gael, ajudei o Mark a sair do set conduzindo-o pelo ombro, avisando onde havia obstáculos. Levei-o até um canto do corredor e ficamos ali em pé batendo papo. Quando me chamaram no set ele resolveu voltar para o trailer, ofereci chamar o Quico para ajudá-lo a voltar mas ele disse que iria tentar vencer os 150 metros de corredores labirínticos sozinho. Que ator esforçado, pensei. Saiu andando e tateando a parede, mas lá na frente subiu lépido as escadas. Só então percebi que ele estava sem as lentes de contato. Falou o tempo todo me fazendo de bobo, como se estivesse cego. Mesmo a 40 centímetros de seus olhos, não percebi a diferença. Quando fui comentar a tapeação, ele deu risada. Anda fazendo isso o tempo todo com todos e todo mundo cai. Aquela foi a minha vez e não deve ter sido a primeira. 

Vejo estes atores tentando ser outras pessoas e me admira sempre como embarcam no sofrimento alheio sem freios, parecem mesmo gostar. Acho que parte do prazer de atuar está nessa possibilidade de ampliar os próprios limites, fugir de si próprio e viver uma experiência em nome de outro, como numa espécie de Second Life profissional. Pensando bem, não é nada mal, às vezes, você poder chorar, xingar, matar ,transar com sua mãe e furar os olhos depois, mas tudo impunemente. Tem sua graça. 

Profissão de maluco.

Post 4: Sobre Carisma

 

Mpho Lohalo e Douglas Silva (foto de Alexandre Hermel)

Às vezes fico olhando para estes atores carismáticos para entender de onde vem a atração que exercem, tentando descobrir o que eles têm que nós, reles normais, não temos. A Sandra Oh (de Sideways) tem isso de sobra. Na primeira vez que a encontrei ela já havia me causado forte impressão, lembro até da cor do seu vestido (e em geral não sei dizer nem a cor da roupa que eu mesmo estou vestindo). Era azul, claro. Fomos apresentados pelo roteirista e diretor Alexander Payne, na ocasião nem sabia que ela era atriz, estávamos em Cannes e achei que ela fosse uma esposa acompanhando o marido na estréia de seu filme (All About Smith). E a esposa me impressionou. De onde vem tamanha presença?

De qualquer maneira fiquei feliz quando ela mesma pediu para fazer alguma pontinha neste filme, qualquer que fosse. Ela é canadense, grande amiga do Don McKellar, nosso roteirista, e por isso insistiu numa participação afetiva. Criamos então umas poucas linhas para a Ministra da Saúde, justificando assim sua viagem de Los Angeles até Toronto para apenas um dia de filmagem. Depois de muita negociação ela conseguiu convencer os produtores da série Grey’s Anatomy a lhe dar esse dia livre.

Valeu. Com a mulher em quadro não sobra nada para ninguém. Um papel mínimo, que a princípio seria feito por um figurante, virou um papel de verdade. Esta foi a lição do dia: qualquer papel merece um grande ator (e qualquer grande ator consegue transformar um papel.) Ainda no quesito carisma, há também neste filme um outro ator, um garoto de uns vinte e poucos anos chamado Mpho Koaho que me impressionou de cara quando o vi nos testes de elenco. A princípio ele deveria ter apenas uma linha no filme como um vendedor numa farmácia que dá uma xavecada mal-sucedida na Alice Braga, mas o cara é tão interessante que aos poucos estou lhe dando espaço e seu personagem tem crescido.

Nas cenas onde há muita gente tenho sempre pedido para o Guilherme Ayrosa, nosso “sound guy”, deixá-lo microfonado para aproveitar os cacos que ele sempre manda a queima-roupa. O incentivo a fazer estes comentários meio engraçados e comecei a colocá-lo em ceninhas onde ele não estava previsto. Até pensei em incluí-lo no grupo principal de personagens que escapa do asilo e dar-lhe alguma ceninha extra em São Paulo. Acho que o José Saramago vai me perdoar por esta, ele só não pensou em ter este Ajudante de Farmácia neste grupo principal de personagens por não ter tido a oportunidade de conhecer o Mpho.

Em ambos os casos, da Sandra e do Mpho, o carisma salta aos olhos, não por eu ter uma visão diferenciada, mas por eles terem este “je ne sais quoi” em doses cavalares. E eu continuo me perguntando: onde está esse carisma? No olhar? Em alguma percepção que a gente capta com algum outro sentido alem dos cinco mais famosos? Sei lá. Sei que isso não se desenvolve. É como ser alto ou ter olhos escuros. Vem no pacote.

Ontem tive outra confirmação da existência real deste tal carisma. Na hora de começarmos a rodar com a Sandra percebemos que, por um erro de comunicação, a figurinista havia mandado para o set todo o elenco com as roupas de uma outra cena. Fomos obrigados a mandá-los de volta para o trailer-camarim e enquanto aguardávamos os figurinos certos, olhando para o monitor, comentei com o César Charlone, fotógrafo, como estava bonita a luz que esperava os atores. Ele veio então com um papo de que bonita não era a luz que ele havia criado, mas sim o espaço onde estávamos. Afirmou que fotógrafos não fazem muita coisa, apenas 20% do trabalho, e que quem faz uma boa fotografia na verdade é a cenografia, a direção de arte ou os próprios atores. Para ilustrar sua tese (da qual discordo, ainda mais no caso dele) completou que sempre que enquadra a Ronda, a stand in * da Julianne Moore, sente que tem alguma coisa faltando em seu trabalho, mas quando chega a Julianne e ocupa o mesmo lugar, na mesma posição, o quadro parece iluminar-se, a fotografia se completa e a imagem passa a parecer “cinema”. A tal da presença, do “je ne sais quoi”. Qual é a mágica destas pessoas?

*Os “stand ins” são as pessoas que depois do primeiro ensaio, enquanto os atores vão se maquiar, ocupam seus lugares para que o fotógrafo possa iluminar a cena e ensaiar o movimento da câmera.

Post 3: Sobre filmagem “al dente”

 

De cozinha, sei apenas o básico, para não passar vexame. Mas sei que para se preparar um bom linguini ao pesto, tudo tem que ser feito na hora. Assim são também as cenas emocionais, não se pode ensaiar muito antes de rodar para manter vivo o perfume do manjericão e a emoção “al dente”. 

Antes destas cenas só fazemos um “blocking”, como chamam aqui no Canadá; passamos mecanicamente os movimentos dos atores para colocar todo mundo na posição certa: câmera, luzes, o azeite, a figuração, liquidificador, nozes, escorredor. Você sabe. Com tudo na pia, pede-se silêncio, roda-se o som, joga-se a massa na água fervendo e a cena tem que acontecer naqueles 8 ou 11 minutos, dependendo do tipo da massa. E esse é o primeiro problema: alguns atores chegam no ponto certo nas primeiras duas ou três tomadas, outros precisam de umas sete ou oito e há quem goste de rodar até 15, 16 vezes a cena. Filmar uma cena com atores com tempos diferentes de aquecimento é como ter que cozinhar um ravióli e um fusili na mesma panela para serem servidos ao mesmo tempo. Foi assim na quarta feira passada. 

A Julianne Moore ficou arrasada ao saber que teria que filmar a cena em que ela vem pelo corredor aos prantos depois de presenciar o estupro de 12 mulheres e matar dois dos estupradores. Difícil acertar o tom sem ter passado por estas cenas antes. Mas não tinha jeito. Era isso ou ficarmos parados, pois como nem o Gael Bernal e nem o Danny Glover haviam chegado. Estávamos sem ter o que filmar, então fomos em frente. 

O microfone de lapela da Julianne já estava ligado, pude ouvir pelo head-phone que, lá do outro lado do corredor, sozinha, ela se preparava respirando fortemente. Enquanto isso, preparávamos nosso lado: luz, câmera, figuração. Então ela começou a chorar e depois a chorar convulsivamente, até que um assistente entrou correndo onde estávamos e anunciou: “A Julie está pronta e pede para rodarmos já”. Nós não estávamos prontos mas, nesta hora não interessa se a mesa não está posta ou se o vinho não foi aberto. Tem que rodar. E rodamos.

Na primeira tomada, ela veio pelo corredor desesperada. Berrou seu texto sem pensar, deixando vir a emoção que viesse. Pegou a nós todos desprevenidos, ao Mark Rufallo principalmente. Sem querer, ele entrou na onda e respondeu num tom lá em cima também. A cena calou todo mundo no set de tão forte. Cortamos. Apesar de estar com o coração batendo forte, me esforcei para não me deixar ser arrastado pelo tsunami que havia passado, corri para onde estavam os atores e pedi uma outra tomada num tom bem mais baixo. Julie nem me respondeu. Concordou com um gesto de cabeça e um sorriso técnico e voltando para a primeira posição, disse apenas: “Vamos rodar já, por favor”. Emoção é coisa viva, fugaz. Uma hora está lá, sólida, pode até ser enrolada num garfo e mastigada mas, no instante seguinte, pode se evaporar. Julie tentava não se dispersar para manter sólida essa coisa ainda viva. Algumas reações de figurantes precisavam ser corrigidas, o Guilherme veio me dizer que a bateria do microfone dela havia arriado e tinha que ser substituída e eu queria conversar com o Mark, mas tive apenas tempo de lhe pedir que não pegasse carona no tom da Julianne; e vamos nessa assim mesmo. O som a gente resolve depois. 

Sabia que se ficasse cozinhando essa cena por mais 5 minutos alguma coisa se perderia para sempre. Rodamos então a segunda tomada. Uma terceira e uma quarta. Tudo na apnéia, sem respirar entre uma e outra. Maquiadoras, operador de boom, assistentes, foquistas, todos desesperados para dar seus retoques após cada tomada, mas fui segurando o batalhão. Então alguma coisa cedeu. 

A Julie (posso chamá-la assim? É como todos a chamam) havia aprendido como deveria fazer a cena e já não precisava ser carregada apenas pela emoção. Tirando um pouco o pé do acelerador, mas sem deixar a coisa esfriar, pedi que todos os figurantes se afastassem dos atores, era mais rápido do que ensinar-lhes reações melhores, expliquei para a Winnie, a continuista, que nessa cena a continuidade não era a prioridade, não vamos perder tempo com detalhe. Dei apenas um tempo para o Guilherme trocar a bateria do microfone enquanto o César colocava mais duas câmeras para rodarmos ao mesmo tempo e evitar termos que ficar repetindo a mesma coisa por uma hora. 

Ainda consegui dar alguma atenção ao Mark, que não estava conseguindo pensar na cena tal tinha sido a correria imposta pela necessidade da Julie e rodamos então mais quatro tomadas tentando achar o ponto exato da cena. Com a pausa, a Julie perdeu um pouco a emoção, mas em compensação o Mark foi encontrando seu tom. Meia hora depois da primeira tomada tudo já estava mais técnico, mais preciso, ainda que já não tão vivo. Paramos então com a minha promessa aos atores que depois de montada a cena, se precisássemos, refilmaríamos. A Julie implorou para não ter que passar pela mesma coisa novamente. Vamos torcer, é o que pude dizer. 

Ontem, na sala de montagem com o Daniel, vimos que o ideal seria usar a quarta tomada da Julie, ainda quente, mas menos descontrolada e a oitava do Mark. O Daniel vai ter que dar um truque, montando partes de falas rodadas em momentos diferentes e sem um dos microfones, talvez tenhamos que assumir alguma descontinuidade na figuração, mas isso faz parte. Fora isso, acho que a cena está linda. O que importa está lá. 

(E quer saber? Se numa cena destas alguém ficar olhando para o fundo da sala para procurar erro de continuidade, merece encontrar. Um baita esforço deste para nêgo vir dizer que não gostou do filme porque o barbudinho atrás da Julianne desapareceu no segundo contraplano? Give me a break!).

Post 2: Sobre Saramago, bacalhau e ansiedade

Farta Brutos. Que nome.

Cheguei às 22h30 e fiquei em uma mesa de canto comendo tremoço e aguardando o José Saramago e sua mulher, Pilar, que chegariam a qualquer momento, vindos de uma noite de autógrafos com Mário Soares. 

O Farta Brutos é um dos restaurantes predileto de Saramago em Lisboa. O casal mora em Lanzaroti, uma ilha muito árida na Espanha, mas como estavam de passagem pela cidade justamente quando eu voltava de Pequim, resolvi fazer um pit-stop para encontrá-lo e ainda passar um dia na “Terrinha”, aonde nunca tinha estado. Para esse encontro vieram também o Don McKellar, roteirista, e o produtor, NivFishman, diretamente de Toronto. 

O restaurante é um lugar muito pequeno, fica na Cidade Velha e tem umas sete ou oito mesas tocadas pelo casal de proprietários. Nas paredes, muitas fotos de gente conhecida e evidentemente muitas imagens do próprio Saramago. Ao chegar, ele cumprimentou os proprietários com a intimidade de alguém de casa. Tentou, mas não pediu os pratos: o dono do restaurante foi simplesmente mandando para a mesa o que achava que deveríamos experimentar. Não parava de chegar comida. Quando eu já estava satisfeito, fiquei sabendo que aquilo tudo era apenas a entrada. Então começaram a chegar os diferentes pratos de bacalhau. O nome do restaurante fez todo sentido. 

Saramago é um homem alto e muito em forma para seus oitenta e poucos anos, certamente pelo seu hábito de sempre caminhar ao invés de usar carro. É uma figura um pouco intimidante, eu estava tenso, mas ele foi muito amável e até afetuoso. Havia relido o livro duas vezes antes de ir para Portugal e já estava começando a trabalhar com o Don numa nova versão do roteiro. Estava cheio de perguntas a fazer, mas senti que ele preferia não explicar muito as personagens ou as intenções do livro. Foi específico apenas com relação ao Cão das Lágrimas, “Tem que ser um cachorro bem grande”, disse. Tentei teorizar sobre o Garoto Estrábico, mas ele não se impressionou: “É só um menino”. Ponto. 

Dizem que Saramago fala francês melhor do que muitos franceses, mas ele não fala nada em inglês. Então ficamos apenas nós dois conversando em português, enquanto os amigos canadenses tentavam acompanhar com a ajuda da tradutora de Saramago para o alemão, Ray Mertin, que nos acompanhou. 

Entre um bacalhau com ovo mexido (à Brás?) e a outro com azeitonas e pimentão, conversamos sobre locações e alguns nomes para o elenco. Ele aprovou, por exemplo, a escolha de Danny Glover para interpretar o Velho da Venda Preta. Isso foi uma boa notícia, uma vez que este personagem será uma espécie de alter ego do próprio escritor, ao menos é como eu estou encarando. 

Danny Glover, assim como Saramago, é um homem grande e cheio de vitalidade. A venda preta em um dos olhos da personagem e a catarata no outro tem alguma relação com os pesados óculos do autor e é algo carregado de sentidos. Por não enxergar muito bem talvez este personagem viva mais em contato com seu mundo interno e imune à superficialidade do mundo sensorial, o que lhe permite, mesmo quando vítima da cegueira branca, compreender melhor e refletir sobre o caos onde todos estão instalados. 

Na epígrafe do livro Saramago diz: “Se pode olhar, veja. Se pode ver, repara”. Olhar com a percepção mecânica da visão, ver como uma observação mais atenta do que nos aparece à vista, uma visão analítica, e finalmente reparar no sentido de se libertar da superficialidade da visão e se aprofundar no interior do que é o homem e assim conhecê-lo. Se isso faz algum sentido, este Velho da Venda Preta será um homem que repara, que tem subjetividade e vida interior. 

Caso eu dê alguma colaboração significativa no roteiro, acho que será aumentar a importância desse personagem na trama. Será como colocar o próprio Saramago na tela (aliás, chamá-lo para atuar teria sido uma boa idéia e ele talvez aceitasse. O Gael Bernal, que vai fazer o Rei da Camarata 3, me disse que uma vez dirigiu o Saramago numa peça de 45 minutos em Guadalajara e que ele foi muito bem. Também, com tamanha presença não precisa de muito mais). 

Apesar de feliz pelo encontro, aquela noite me deixou apreensivo. Por ter sempre recusado a vender os direitos de seus livros para adaptação (“cinema destrói a imaginação”) achei que ele não estivesse interessado no filme. 

Para meu desespero, estava enganado. Ele está interessado sim, perguntou várias vezes quando ficaria pronto ou quando poderia assistir algo. Depois do nosso encontro, me mandou um e-mail dispondo-se a colaborar caso eu precisasse e dizendo-se totalmente confiante em relação ao nosso trabalho. Antes não estivesse tão confiante assim, o risco de uma grande decepção seria menor. Sei que nenhuma projeção desse filme será tão tensa quanto a que farei para apresentá-lo ao autor da história. 

Já passei por isso antes quando mostrei o Jardineiro Fiel pela primeira vez ao John Le Carré. Na cabine estavam apenas ele, a mulher, seus dois filhos, o produtor e eu. Quando acabou a projeção, os cinco segundos de silêncio que se seguiram foram os mais longos da minha vida, até serem quebrados por alguma palavra positiva que nem ouvi direito qual foi, tal o barulho que fez o peso do mundo saindo dos meus ombros. Desta vez, por alguma razão, sinto que a tensão vai ser ainda pior. Terei que estar preparado. 

Porque me coloco sempre nessas situações?

Post 1: As Bruxas

Toronto – julho de 2007

Primeiro dia de filmagem. Não tivemos tempo para ensaios nas semanas anteriores como planejei, mas o início havia sido bom e estávamos entrando no embalo. Era a última cena a ser rodada no dia. Entre um take e outro corri até onde estavam os atores para pedir que se sentassem um pouco mais à direita na cama. Voltei rápido para minha cadeira em frente ao vídeo-assist para não cortar o clima, mas no caminho fui interceptado pela Ciça.

- São 4h15, preciso ir. Ainda tenho que deixar seu sapato para consertar em algum lugar do shopping em frente ao hotel e terminar de fazer a mala. Tem certeza que não quer que eu mande outro sapato pelo Daniel?

Depois de 15 dias juntos em Toronto, Ciça estava voltando ao Brasil para encontrar a Carolina, nossa filha, que chegaria em São Paulo no mesmo dia vinda da China. Beijei-a meio atrapalhado na frente de toda a equipe que aguardava o fim da despedida. Nos abraçamos por um tempo, cochichamos alguma coisa, e ela se foi. Senti uma certa sensação de abandono. Agora seriam sete semanas dentro de uma prisão em Guelph, esta cidadezinha a uma hora de Toronto, com praticamente nada para fazer a não ser o filme. Ao vê-la se afastar pelo corredor pensei pela centésima vez: “Para que fui aceitar dirigir este projeto?”

O Ensaio Sobre a Cegueira foi publicado no Brasil em 97 ou 98. Li o livro quase numa sentada e por uma semana aquelas imagens e a idéia de que tudo está por um triz me fizeram companhia. Naquele ano, minha vida andava estável demais, então pensei que filmar tal história seria o antídoto perfeito contra a incômoda sensação de segurança que eu sentia.

Num impulso, sem ter a mínima idéia de como adaptaria aquele romance, liguei para o Luis Schwarcz, o editor brasileiro do José Saramago, e pedi que ele consultasse o autor sobre seu interesse em vender os direitos para uma adaptação cinematográfica. A resposta veio rápida: nenhum interesse. Absorvi o tranco, comprei os direitos de Cidade de Deus do mesmo editor e esqueci o assunto.

Sobre as bruxas: como 2005 havia sido um dos piores anos da minha vida, decidi fazer de 2006 o meu período sabático: não assumiria nenhum compromisso. E foi assim por cinco meses. Em junho recebi um e-mail de um produtor canadense, que eu não conhecia, me perguntando se eu já havia lido José Saramago e se teria interesse em uma adaptação de um dos seus romances. Para ser simpático respondi: manda. Três dias depois, chegou em um envelope com um roteiro em inglês. Era Blindness, o Ensaio Sobre a Cegueira.

Devem existir milhares de diretores no mundo. O que fez com que aquele texto viesse cair justamente em minhas mãos? Essas coincidências são assustadoras. Talvez mais impressionado pela magia da coincidência do que motivado pela possibilidade de mergulhar naquele universo tão negro, dei um sinal verde: disse ao produtor Niv Fichman que havia gostado da adaptação, o que bastou para que mais três dias depois ele e o roteirista Don McKellar estivessem almoçando comigo em São Paulo.

Nunca fui um bom surfista, mas ondas do entusiasmo sempre me levam de arrasto, e eles estavam muito animados. Não consegui evitar. Dois meses e meio após esse encontro, lá estava eu no Festival de Toronto anunciando oficialmente o projeto.

Voltando à conversa em São Paulo. Ao sentir que o vento estava favorável, coloquei como condição para meu envolvimento que o filme fosse uma co-produção Brasil-Canadá e que ao menos metade dele fosse rodado em São Paulo. O Niv não só topou no ato como se entusiasmou com a possibilidade de filmarmos uma parte no Brasil. Sugeriu a participação de uma produtora japonesa, Sonoko Sakai, que poderia trazer 60% do financiamento, o que nos garantiria total independência de estúdios americanos e propôs ainda que convidássemos a Potboiller, a produtora inglesa do Jardineiro Fiel, para fazer toda a parte de contratos e negociações. Com a Andrea Barata Ribeiro e a Bel Berlinck, sócias da O2, como as produtoras do Brasil, fechamos o time.

Quando um jornalista me perguntou, durante o Festival de Toronto, como seria o filme, me dei conta de que não tinha nada muito sólido para responder. Menti que não contaria para não estragar a surpresa. Gosto muito do livro. Há um ano, isso seria tudo de concreto que eu teria a dizer. Não que esse fato me preocupa-se, sabia que com a ajuda dos parceiros descobriríamos o filme durante o processo de fazê-lo.

E o melhor: os parceiros seriam os de sempre, quase a mesma genial equipe que fez Cidade de Deus. César Charlone na fotografia, Daniel Rezende na montagem, Tule Peak na direção de arte, Gui Ayrosa no som direto com Alessandro La Roca na finalização e Ana Van Steen na maquiagem. A estes se somariam alguns canadenses que eu ainda não conhecia na época. Com essa turma me apoiando na criação, mas sem saber muito como seria o filme, embarquei na viagem. A experiência me ensinou a deixar antes o vento bater para então decidir o rumo a seguir. Esta é uma das vantagens da maturidade, aprende-se a confiar na intuição.

Em outubro de 2006 resolvi adiar a comédia que pensava em rodar antes e atacar esta Cegueira que já estava mais palpável. Marcamos as filmagens para início de julho de 2007 e saímos correndo para colocar o projeto em pé. O ano sabático durou apenas um semestre e eu me vi novamente no meio de um furacão.

Parece uma sina.